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原文出處 : http://www.funscreen.com.tw/TaiwanMade.asp?TM_id=24&period=114  ( 版權屬原著作權人所有 )

楊德昌的《海灘的一天》（1983）延續了《指望》中的「女性成長」主題；然而，從30分鐘的短片小品延展至將近三小時的劇情長片，楊德昌加入了更多的人物關係、元素、和議題，包括啟蒙女性身邊的男性故事（感情、婚姻、與外遇）和急速資本主義化和都市化的台北樣貌。影片也呈現了對於現代社會結構困境的描繪以及探問現代人對於生命意義的理解和態度。

佳莉（張艾嘉飾﹚生長於一個南部傳統小鎮醫師家庭，和式ㄧ塵不染的整潔家園、醫師白袍與唱盤上的貝多芬、以及日式禮節的嚴肅保守，呈現出台灣上ㄧ代接續了日治傳統的中產階級的家庭面貌。

兄妹二人於是自幼接受菁英教育，從名校大學畢業。然而，佳莉不願和哥哥一樣被迫放棄戀人（青青，胡茵夢飾﹚接受父親之命所強加安排的婚姻，她毅然離家北上，奔向自由戀愛的對象程德偉，並在台北這個急速現代化的城市中結婚落居，建立一個小家庭。

然而，七０、八０年代經濟起飛的台灣，資本主義商業戰場競爭驟烈，德偉逐漸捲入那個金錢競逐、應酬酒色的世界，最終迷失了自己。愈益感到孤單、空虛的佳莉，一日接到電話告知：德偉已經淹死在海邊。她趕赴海港，在荒涼的海灘上佇立或漫走，而海平線那邊的海防小艇，正在打撈那一具不知道究竟是不是丈夫的屍體。

楊德昌在這部片中採取了特別的敘事模式。首先，全片的敘事框架非常清晰明確，乃是久違了十三年的閨房密友、兩個女人之間的咖啡廳私密對話：佳莉，以及她哥哥年輕時的女友青青。

青青是從奧地利返國開一場個人演奏會的鋼琴家，但在這次會面之中，她始終沒有表演彈奏，反而扮演了聆聽佳莉絮語的被動角色。此外，整部片看似以佳莉的觀點與回憶鋪陳開展，然而，片中卻也不時夾雜了其他人物的內心獨白和回憶影像（例如片尾哥哥臨終前一段詩化的內心獨語），讓許多場景的意義倏忽成謎。

此外，在敘事時序上，楊德昌也打破線性發展模式，使全片充滿了斷裂、甚至突兀的時段跳切和場景穿插，使得整部片子在嚴整的大結構之中，不時於迸出了擾亂整體結構的異質元素。

片中以鋼琴為主的配樂適切地隱喻這個敘事模式：相對於弦樂的綿延流連，鋼琴樂音乃是一個一個獨立琴鍵音符的接續跳動。片首有一幕，觀眾以為鋼琴聲乃是劇情之外的電影配樂，待調音師入鏡之後，觀眾才驚覺那只是劇情之中的畫外音；調音師隨意彈按、測試的混亂音符，聽來卻是現代派不諧和音的樂曲。

這種敘事手法卻讓許多意義不斷在電影中歧出和衍生－─全片彷彿弔詭地變成了一座結構整潔的迷宮，同時也呼應了佳莉丈夫一去不返、生死不明的未解之謎。

片中另外的幾座迷宮，是在現代男女關係之間所層層構築起來的。與其說這只是ㄧ部講述女性成長的電影，倒不如說這部片呈現了七、八０年代台灣現代都會中的男女關係的浮世繪。

一如法國新浪潮導演高達的電影《男性‧女性》，楊德昌的影片也始終在處理、釐清、探問現代社會中複雜的男女情感問題。佳莉在穿越父權體制之後，終於獲得了女性自主意識的啟蒙，在片尾滿懷自信地前往自己的辦公室。此時，她俐落短髮、合身套裝的新時代女性形象，已然迥異於之前那一個長髮白洋裝的傳統好女人的馴順形象。這是非常正面的、向陽的結尾。

然而，片中其它眾多女性角色，無論上ㄧ代或下一代，卻都難以擺脫父權體制的壓迫：佳莉的母親是日式端莊嫻熟的女子，醫師丈夫性侵害診所女護士之後，她嫻熟地負責安排受創的年輕女孩一條出路，像是在替闖禍的小男孩「善後」。

同樣的，德偉外遇的女子，一個縱橫金錢遊戲、不相信愛情只相信「利用」的職場女強人，也經由「照顧」德偉而受到他的信賴。至於佳莉的同窗密友李烈，大學時代即已開放叛逆，勇於獨立追尋所欲，然而，當一個一個男人都離棄她、或被她離棄之後，她最終似乎只能在母子關係上選擇單親媽媽的角色獲得慰藉，與佳莉兄嫂的命運遙相呼應。

至於胡茵夢飾演的青青，在情人接受家族婚姻之後，離鄉遠赴奧地利學習音樂，但她的鋼琴家身份卻只像是ㄧ份工作，徒有樂曲的格律形式，而沒有實質的歌詞、情感內容。她說她感覺自己空洞和虛偽（也許就像一台自動鋼琴？﹚。

善於再現（以及凝視﹚女性的楊德昌在此片中也勾勒出同樣身為父權社會受害者的男性。佳莉的哥哥即是最為典型的例子：身為家中獨子，必須肩負起作為長子和男人的責任，無法選擇自己所想要的人生道路；他說他在醫學系解剖課時會「不習慣」，但期望他克紹箕裘的醫師父親卻說，「要好好訓練他」，「開刀久了就習慣了」。

然而，他臨終於病榻上那段充滿詩意的內心獨白，似乎間接暗示了他心中所嚮往者，其實不是科學解剖的專業，而是文學式的生命情態。反觀佳莉的父親，一位日本鄉紳教養的小鎮醫師，撐持起來的威權父親之體面架式的背後，卻是軟弱而幼稚的；聽貝多芬和調戲女護士，對他來而言都只是紓解、逸樂、和遊戲。殘酷的是，當這個父權社會轉型至現代資本主義社會，新式大醫院興起，打垮了老舊的小鎮診所，臨病危孱弱之際，昔日備受尊敬的小鎮醫師，還必須進入這些大醫院接受診察，自己卻已無能為力。

這合乎父權社會的運作邏輯，也就是強者至上，弱者淘汰。至於佳莉的丈夫德偉，原本是ㄧ個單純、溫順的「老實人」，然而一旦必須進入職場賺錢養家，必須被迫接受和適應的，就不只是那種台灣傳統的酒家文化（不喝酒玩女人就會被同儕恥笑「不是男人」﹚，還有現代化快速累積構築而成的資本主義社會（商場如戰場，打了敗仗就會被踢出去﹚；他所承受的巨大不能言的壓力，因此同時來自於傳統社會和現代都市，而可能就是使他最終得了憂鬱症的原因─這是屬於現代人的病症、現代社會的病徵。

是故，在片中他愈來愈沉默不語，反而是佳莉愈說愈多，藉由說話來表達、檢視、和重新確立自己。他最後連一句遺言或告別語都沒有留下，無聲息地消失了。無論是意外溺斃、投水自殺、或者是捲款潛逃，他其實都徹底被擊垮了，成為現代化之下的敗者。片中唯一可以稱得上「勝者」的男人，也許就是阿財（人如其名的角色﹚，他嫻熟於父權社會中男人所必須具備的所有武裝和伎倆─但他也許是片中最惹觀眾反感的角色。

最後，影片裡最為龐大難解的迷宮也許就是這些男女所生活的大城市台北，以及這個快速資本主義化的現代社會。楊德昌對於現代城市的解剖，在《恐怖份子》中鋒芒犀利，在《一一》中深刻動人。

《海灘的一天》已有不少精采的、可以辨認出簽名風格的對於城市的描繪：中產階級窗明几淨卻又冰冷空洞的室內空間，辦公室內部的鴿舍式隔間、塑膠桌椅、以及不時往窗外似深思似渙散地眺望的上班族，清晨無人而冷清的街頭，喧囂繁亂的尖峰時刻車陣，以及那些幾何式、無人味的現代主義式高樓大廈的玻璃帷幕和陡削立面。

無論原因為何，德偉之所以逃至小漁港海邊，也許正因為都市令人窒悶。片中封閉、囚禁的意象處處可見：德偉的辦公室隔間和汽車狹小的駕駛前座是他意欲逃脫的人工圍城，而佳莉以為會是溫暖避風港的公寓，門口卻是一道鐵格門─女人似乎就要被關在家庭空間中操持家務；這種囚禁女人的空間意象，不只在北部的現代城市，也在南方的傳統小鎮：醫師家庭的日式住屋，處處是窗格和門框，工整簡潔之餘也飽含規範、框限的意涵；而走廊簷下懸掛的多個鳥籠，反覆入鏡，直到代表至高權威的醫師父親過世之後，才出現「鳥去籠空」的鏡頭。

從傳統到現代社會，女人被關在籠子中當作玩賞之物的厄運，始終仍未消失。一直到了片尾，被譽為象徵了女性啟蒙、獨立自主的著名一幕，似乎仍沒有完全脫去父權社會的惘惘威脅：雖然佳莉已然不在乎德偉的生死下落，但是擺脫過去、經濟獨立的她，迎向的卻是夕陽、以及資本主義市場的辦公室。